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析道识艺_书法家资源信息_雅昌消息,画语话语

时间:2020-02-08 03:26来源:88必发官网
:本文对中国画论中所论及绘画的功能作用、绘画修养、中国画的继承、绘画体察、气韵、形神、绘画的境界等,在经年不辍的艺事践行基础之上,针对画论论及诸点,均有客观理性的

:本文对中国画论中所论及绘画的功能作用、绘画修养、中国画的继承、绘画体察、气韵、形神、绘画的境界等,在经年不辍的艺事践行基础之上,针对画论论及诸点,均有客观理性的鲜活感受。特别对画论内涵是否仍对现当代中国画发展有无指导意义,亦在多个层面上进行了研讨。

  1+1=3何道理?即,数学中可讲1+1=2。但在人文与社会中,1+1=3,关键在于一和一之间有一种关系。如拿绘事来说,一为纸,二为画,这两个之间的关系物,即为画。纸与人之间,纸为物,载体也。人,主观精神俱有灵性的载体,一与一之间的互融、互动、互生出有精神之欲求、有精神表现的画来。从形而上的角度看,一加一等于三的说法有一定的关照角度,亦是一种启示,还是一种思考的形式。

:功能;心象;笔墨;至法

  乐先于礼,这是中国文化的产生起源。乐为心声,是语言表现的外延。语言不能穷尽心所悟、所感,语言即拉长、形成音乐表现的形式。乐的音,乐的形式,从五音来判断,音符音阶能力构成其和谐之音,其间有一度可衡量。乱世之音,乐音必紊乱,杂音、不协合音等伴之;盛世之音,颇为沉雄敦厚。故,古之时以音判其现实之状,有其道理。当下音乐(我指中国),乐曲未有曲调,音阶间无有相协,声嘶力竭,故弄玄虚,实为趋利时代之音。观日本、韩国、台湾影星所唱之歌,大多旋律可以听出,亦悦耳,和国内影星相比,一下子即可听看出美丑之别。我以为,现当下中国趋于依附欧美之音,皆仿效之,但未能有欧美发展之内涵,仅表皮之仿,况又加入无有文化处理的音符等,故成现状。想,文化建设何等重要!再展开去想,乐不能悦耳,何况后来礼的建构。乐和礼,先人即以高度重视,上至国王、下至平民皆有共建之责。乐在先古,是教化的一个重要工具,依附于道德的范畴。现之乐,仅为娱乐(当代不排除其教化的成分),实和当下商业之文化相依。人文化之追求、追忆之场景已被商业文化挤之、占之,更何惶论我们的文化立场。

引言

  外师造化,中得心源。此为中国画作论、品评之依据和标准。此语不错,很对。国人注重传统的承传,殊不知事情做过即被扭曲,异化也。中得心源是一道精神的好菜,但过分食之,换来是模式化的语言。德人(现就不清了)所著的《模件》读后甚有感悟。自唐王维创立水墨语言以来,绘事者拿来所用,开始在家作画,还美其名曰,不求形似而求神似。自此产生了不知多少幅貌似之画幅,即模件的堆砌组装,其为中得心源所就也,可叹!书与画真的同源吗?近读徐复观先生所著《中国的艺术精神》一书,自论气韵生动篇中析书与画真否同源有感:一是艺事在从艺人之践行中,高人、低人有之,真真认识书之内核、画之内核的艺人,太少,太少

中国传统绘画发展内涵丰富至极,其理论的指导是中国传统绘画发展最终极的动能。中国自秦、汉魏即有诸多名家见于哲学、文学著述中的谈艺论道,据载自东晋至清就有八百余种画论著作。如此浩大理论著述,经杨大年先生的精选妙编为《中国历代画论采英》一书,每每重读都会对中国传统绘画发展与实践有更深了悟。阅论识道,历代诸家实践所思所悟,于今仍有鲜活借鉴之意,择录原文并记个人阅后悟想文字,亦是很好的研习方式。

  书指形意为要,古人造字实为加强人之记忆,抽象与非抽象,图形与非图形在书之创始,古人并无强求,仅是符号系统也。竟为记忆中的一种补充。如徐先生所举:

[后汉]王延寿:图画天地,品类群生。写载其状,托之丹青;[魏]曹植:观画者,见三皇五帝;[西晋]陆机:丹青之兴,比《雅颂》之述作,美大业之馨香;[南齐]谢赫:图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴;[唐]张彦远:夫画者,成教化,助人伦;[清]王昱:学画所以养性情,且可涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。

  一、上、下,形容意思也。里面未有图形一说或特征或绘画图形创选也,自上三代铜器之上的小纹饰,有抽象象征之意味也,即图形必内核有选型也。书(字)发明使用一段时间后,自东汉有章草,众人皆仿之。加之自唐就产生笔墨画,书(字)写和绘画所用工具皆同,故今人说书画为同源也,实有缪误。还原绘事之规,律令也,实为今日之大事,只有明了,才能校正今日中国画发展的趋向与路径!

以上所论绘画的功能到底为了什么?早中期中国绘画就是为了教化大众而存在与发展。简要梳理绘画的初始、成型、发展、成熟、再发展的历程,你会发现早期或我们称绘画混沌而产生的那个瞬间,从人类整体认知上去把握,均以图形来把握人类所共同感知的世界。还有一有趣现象是,早期人类将画均画在石头、石壁或洞窟上,而且表现语言多为以线造型。如法国拉斯科洞窟岩画与撒哈拉岩画在描绘语言上有着惊人的相似,虽两地有着遥远空间的距离。同时更可注意到这些人类早期的绘画,我们可感知到千载寂寥,披图可鉴,即认识功能的作用。而至彰显绘画特征的秦汉,自长沙马王维的西汉帛画、汉画像砖等表现神奇飞扬、典雅神秘的精神,至魏晋顾恺之、陆探微的密体,再到隋唐展子虔、阎立本、吴道子等一代巨匠的青绿山水、精妙人物,宋代范宽、郭熙、赵佶浓墨山水及曼妙花鸟,元明清诸代清缈山水等去体察,漫长数千年的中国绘画语言,其内涵表现均以图绘者,莫不明劝戒,著升沉、成教化,助人伦为绘画追求的目的,将绘画比作工具。虽然画面中是山野丛林、鸟花野草,总的讲是画服务于某种观念和政治需求,社会与政治需要大于个体艺术家的需要。这种绘画服务于政治与现实社会,忽视具有独立意识的艺术家本体的个人需要,更不注重绘画自身问题,绘画及作者个人已成为或不自觉沦为一个工具的作用,是早中期中国绘画的特点。随时代变迁,至清王昱提出学画所以养性情,迎静气,此意识和以往追求社会教化功能已有不同,凸显了追求自我的意识,强调个性与艺术家要向内心追求的意愿。以此,必然带来表现技法及图式语言要有新的结构塑造和欲望。自此,清至近代以来有八大山人孤寂的图式语言,石涛无法之法展现内心欲求的淋漓山水画幅,还有任伯年、吴昌硕华润多彩的鸟花世界,更有潘天寿、黄宾虹冷峻伟岸、浑厚华滋的孤石,率真密匝元气充盈的山水画幅。但是,中国画于今日,仅有养性情、迎静气等还不够,真正步入当代的中国画,必须纳入当下多元文化养分,以成就中国画融入当代的世界。这个观念必须建立,即绘画要研究绘画自身问题,绘画的目的就是研究与追求绘画自在的世界。绘画的追求就是自身构成元素的互动构筑、表现张力间的结构互动。概括讲,绘画的目的就是追求绘画自身的表现,而不是为助人伦、披图可鉴、著升沉去服务。当下的绘画应该没有重负,当下中国画应抛掉任何成见与旧理念的束缚,去除平远、高远,深远及透视所带来的虚幻空间,而步入结构化、平面化空间。同时,将墨色置于形而下去认识和运用,即墨仅是一种颜色,应在画幅中加入多彩杂色共铸新貌。以此,才能破除以往中国画所界定条框的限制,真正步入当下不管东西均能理解与接受的图式语言而融入全球文化语境中去,以此凸显中国画生生不息的鲜活发展态势。

  画有无现代感,实不在用何材料。用墨、用色、色墨相融等均不是传统与现代的区分点,画符合当下,关键是画面之形态也。西人从古典绘画过渡至印象主义、后印象主义、浪漫、新古典主义、达达再至现代主义绘画,其特征一为理念变,二为画面的构成形态,也可称画面之结构突变也。变到直至在画面中找不到你所熟悉的空间。另:现代绘画在视觉画面中突出了平及面的表现,即平面化、结构化。

[清]王概等:笔墨间宁有稚气,毋有滞气;宁有霸气,毋有市气。

  中国绘画在给人如何认识它、理解它自身的建构上,理论上未能形成一整套认识判断的价值标准,其最重要的就是没有建立对有意味形式上的形式构成的理论认识模式或称分析体系。西方艺术,尤其是现代艺术,以数学和几何学的理论构建了整套的认识分析、归纳理解的动态体系。中国画在礼和文以载道的约束下,使中国画在其艺术精神和内涵上多有刻意追求,如顾恺之传神于阿堵,到南齐谢赫六法中的气韵生动、再到张璪外师造化,中得心源之说等,均在形而上论述中国画的最高追求。飘忽、神秘、不定形是其特性。但恰恰在这种价值追求指向的导引下,中国画千篇一律的构图模式比比皆是。加之笔墨,尤其是墨,黑色的单色表现呈现了单一化的视觉图像语言。这一单一的表现语言实和富有批判精神的中国画家有直接的关系。因承传易,创造难也。

此话和徐悲鸿所讲得宁方毋圆、宁脏毋光有共同之意,核心是求真艺术。稚气相对于流滑、霸气相对于俗气。其次还有生与熟、慢与快等矛盾的并置提法。都是在有限的画幅中制造出矛盾并置的表现语言来,当然,稚气、霸气、生、熟等是抽象的概括,具体体现在艺事践行中。就是用笔和心态有时要有见与儿童邻般的率真眼光和书写性的潇洒与畅达;霸气为用笔坚定、凝重、行笔慢缓、不能光滑等给你在视觉上的感觉。稚气和生可并列至明快、爽健,霸气和熟要互相摒弃,因熟离俗近。笔墨随心,心有修为高下啊!

  中得心源,矫习也。该语全话为:外师造化,中得心源。造化,自然也。心源,主观心境也。自然瑰丽,心境污秽,心境要依自然净化。不照搬自然,是人之手拙也。故,造出此语来以掩饰惰性也。不去直面摹写自然,转回头来偷懒,造出一个所谓自然。但,人之眼和脑均有懒的习性,在家造画还美其名曰为心源流出,结果自然得乃知,幅幅相似,毫无表情的画接连出现,排列出来的是墨色的无表情的墨色长廊。模件的不同组装是也。

[唐]张璪:外师造化,中得心源。

  何谓现代,现代只是一个术语。现代仅是历史发生中的瞬间。现代一发生即称为历史。故,何谓现代或称当下绘画?你是当下的人即你的画就是当下或称现代的画。画只有美与丑,雅与俗,真与伪(情感)之分,而无当下和传统之分也。宋人绘画高贵典雅,风俊骨瘦而又丰厚圆润。何故?韵之也。韵字在艺术中的泛荡。自顾长康(字恺之)的:传神写照,正在阿堵中,再到晚于他七十年的粱天监中的谢赫、《文心雕龙》作者刘勰、《诗品》的钟嵘,分别以韵为艺事中之大要以后,韵字即为中国画品评的极高标准。也可讲,好的绘事者和画论均要以韵字当头。以韵字为创作之根本。韵从何来?吾以为有:一为绘事者以尽精微之心体察自然,得其精华,以忘字为创之点,心随物游,物心会一,趋笔写之。此处绘之形应无碍,即自然之碍(碍为自然的形),无碍至绘事者心中主观形与神交接之,韵自生来也。二为自然之形促成绘事者想像之根源,不看或看自然,全取决于绘事者之心源,不看,自然了于心中,又自创出新的自然来,山山相接,山水互融,物物交,韵自隐于其中,懂者得之韵也。

千古名句,众家解析,各有各的解释与创想。我认为造化不依人对其所感而变化,它自自然然存在。有变化的犹如禅宗所讲,是人的心动而致自然好像生动起来。艺术创作个体面对自然,是心中感受强加于自然而使自己感动。所以,自然并不需要人的加工而美丽起来,它本身就是那样美丽,你能如实反映即可。并不需人的中得心源而加以粉饰它。可以讲,自然有两个,一是自自在在的自然存在,一是艺术家眼前见到的自然。后一种自然经年累月囤积于艺术家心中,这种记忆留有碎片。是自然的元素构件,但艺术家个体对自然元素情感需要表现时必须再拼装。正如郑燮所言:胸中之竹,并不是眼中之竹也倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。此意有时观自然并非能得到心源的促动,我以为看自然大千世界,得悟、得妙、得受全在主观梳理,自然景物绝不能固化艺者情思。所以,依自然之景感悟提取胸中存留之景即记忆碎片,第二自然由起。绘事过程诸多经年感悟纷至沓来,你所描写得其实又不是你胸中之景。所以,外师造化中得心源的源应是心中涵化的心象,而非自然之象。

  庄子人生的艺术观、自然观、根基还在于内心也。

[清]华冀纶:画有一横一竖:横者以竖者破之,竖者以横者破之,便无一顺之蔽。

  中国画要改吗?或称要改良吗?不管是20世纪初中国在接受西方文化的冲击和自身反省的双重推动中,还是中国画在创作思想、创作方式、表现语言诸方面均受到全面的冲击。其冲击的强烈程度,为中国数千年文化发展中所受到的冲击,在各个层面是最为深广的一次。原因是两千多年的农耕文明遭遇西式工业文明的生存方式(无论在物的思想、物的使用等)的巨大嘲讽。这种嘲讽的内涵具有相当的冲击力,致使中国文化在应对西方文明前展示出了不堪一击的脆弱本源性,即农耕文明的固执、狭隘的特性。故:以庄子艺术的人生为根基外在化的墨色的表现图式语言,感受到和迎对了最强烈冲击波。更使逍遥的(务实)、松弛的(紧张)、飘逸的(写实)的艺术受到西式文明明晰、积极向上、干预释放的艺术主张更强烈的挑战。所以,以墨色浓彩、以逍遥脱避、追求隐意的绘画图式如何能反映当代活泼的、鲜艳的社会呢?答案是绝不能!故中国画必须要在理念、表现语言上改之、融之。

由技入道,道促动技术的研习为艺事的两个构成面。以上所语,我以为是从技术的层面去理悟绘事,反过来亦是在求索形而上的道理,即矛盾的并置可以促动事物内在的生命律动。我在上吴冠中老师写生课看吴老师画画,他曾给我们讲,画倒伏的树或物体时,要上下用笔,画直立的树和物时,要左右用笔,这样好看!好看用语虽朴素,但道出创作之理。绘事过程既是创造矛盾亦是破解矛盾的过程,更是绘画构成元素和谐共生的过程。而共生不是没有矛盾存在,而是巧妙利用矛盾的共存,组合一活泼、鲜活反映内心的画面,实则为矛盾与对比规律的运用。这种对比规律于任何艺术形式语言中比比皆是。如:画中竖与横的对比、音乐中快与慢的节奏等。这种竖破横、横破竖的技术手法的运用,于绘画中具有特殊的美感效果,更是绘画表现上不同于自然摹拟的根本区别所在。

  徐复观在《中国艺术精神》谈到,要防止绘事者巧用、避让逸字之祸。逸产自清俊洒脱生活,绝非庸俗之生话理念。宋人逸气来自宏阔、清远之胸襟,绝非笔笔乱涂乱抹也。故逸来自严谨之观察,而后严谨之笔表现之。禅之最高境界为寂,清是禅之下层境界。董其昌言之清出自清,并未领略禅之精髓,故,以禅之南北分派延伸绘画南北二宗派系之分,在审美上、理论体系上,其基点就是错的。以至殆误中国画的发展。

[清]朱若极:太古无法,太仆不散,太朴一散而法自立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见于用神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。

  其实中国画三字即反映了吾国艺事近求上的狭隘。西方绘画并未使用西欧画、荷兰画、英国画、法国画,而是统称其为绘画艺术。顶多称之为油画、雕塑等。中国画今日发展的相貌,在思想追求上仍停留、仰慕其过去的农耕生活方式,在其方式之上仍以墨色为评判画之优劣和价值标准。殊不知,当今多元文化之并存互融,态势愈来愈勇,墨色已不能,也决不能反映当今生活之多彩。

无法而法,乃为至法。

  中国画的狂、怪、草均来自于逸字一出。黄休复的逸品之说超越于神。能妙品以来,深知逸字内涵的艺术家能规规矩矩绘画,认认真真的以逸为终极追求。可逸字一出,又为那些钴名钓誉之徒提供了一个绝好的挡将之牌,讨巧、蒙世、偷懒、绝活等纷至沓来,热热闹闹。其结果造成中国画以领怪(缺失理性)为宗旨的特色,在画面结果上变质。致使中国画在表现上陷入表演的可悲境地。故,逸字一出,祸害多也。

世界元初之际万千事物混沌缠绕一起,未来事物发展之法未有建立。混沌之初太朴散而法自立矣,之后所形成的千法万法,都始于无法之中。正如《老子》云:天下万物生于有,有生于无。

  理论评价解释等,对绘事者的创作并无太多作用,只为理论。是研究理论的人,以通过艺事进行的第二次创作。就像绘事者面对自然,将第一自然(客观)努力转化为第二自然(主观)一般。绘事者必须独处、冥想、尽快、尽量排除任何干扰,直入心底以创心抒。画是说不清道不明的行为和结果。即,绘事者尽量不去做所谓的理论梳理(以前留下的东西太多了,也都说了),仅做心得式的叙述恐是绘事者的责任。声加以有序和结构合理的组合,其有结构的声称其为乐,乐正,音阶协调也,顺耳,易唱为正之声。声何为正?心正也。心不正,其声绝对不协。声之排序,如不按自然之律排列对接,左右相协者,声必邪。声的内在定能投射其社会,人之内心。当下之声,无协、无律、浮躁也。

经年不辍的艺事践行,深知对有法的突破是万般艰辛的过程。无法生成后的有法,即为传统遗留下来的你我都躲不过去的遗产,如历代浩如烟海的理论评点与画作等。面对此,常感有突破不了而不能创建个人艺术语言的巨大困惑,这种困惑又时刻侵蚀你的创作自信。从有法跃至无法,实际是从限制走向自由。我以为,中国数千年绘画的发展可产生两种类型的画家,一是承传型画家,一是开派画家。。石涛属开派画家,他的法于何立?疑问的挑战性还有隐含的一面,即我必抛开前人所立的法则自创我的立于一画的我之法,即对大千世界直接观察写生得来的鲜活的无法而法的认识,而无法是最大的法,是尊重自然、尊重自我的大法。石涛作品中随万千物象内在气质、外在形貌不同线型的线条游弋、浅墨、浓墨、干与湿遍布画幅中的墨点布阵等,无不昭示他对有法突破的锐意进取,从而达至他在创作上随心所欲的表现过程中对无法的理解。另外他的著述中,我亦能理会他的藏用于人,而世人不知此语,我的理解是他用犀利的言辞指出多数从艺者不知法在自家手中,即创造性存于各自心中。胆怯者创作中往往被传统的法则束缚,进到学画者必须临摹旧迹、初学欲知笔墨,须先临摹古人等等误区中去。殊不知,艺事至纯熟期,仍以古意为要,而无新意凸显,仅为匠人。近现代有识石涛此论内涵的有:黄宾虹、李可染、潘天寿、吴冠中诸家,他们均以最大的勇气打进传统以采真经,取得真经更会借其力突破出来而打下自家江山。

  假大空,矫饰之社会。假必带来怕,大必带来狭隘,空必带来矛盾多多。观其色,察其声,必能知社会内在之缺失也,绘事亦是。

我在创作中深悟石涛的一画之法,乃自我立的决心和勇气及此语的深刻内涵,进而对他提出的以有法贯众法也。更有感触。即他的自立之法,必含有他对传统各家的众法的理悟,但众法仅为所学之用,而绝不能替代汲取营养后要自创自家之法的宏愿。无法是尊重自然,尊重体悟得来的真正的法,更是心灵借助大千世界,无拘束、活泼的真性率真的元之法。可以这样去理解石涛的一画之法,乃自我立到无法而法,乃为至法两个层面的内涵:那就是尊重自我,承传传统取其精髓为我所用,尔后到达充分体悟自然,体悟内心自由而建构自己的至法,这种创造精神才是当下中国画艺术践行必须遵循的大的原则。

  建筑设计大师贝聿铭先生讲:建筑艺术就是形式、空间、阳光和运动,但最关键的是这个建筑是建在什么地方。这是任何设计均要遵循的原则。绘画艺术何不依此为首要原则?建在一个什么地方,那就是形式语言必须附着在艺术家的内心情感这片土壤上。只有这种特殊土壤才会有其独特样貌的形式。如果建筑空间是构成建筑多维生存的话,那么,平面绘画中空间是构成作品力度一个重要构成元素。阳光于平面绘画中可归于色强色弱的表现,还有各种色在形式需求下所应呈现的色度、色性等。运动为内在的,亦是表现生命律动的形式。平面绘画中的运动感是其生命律动反映的一个重要方面。画面的张力、阳光感觉均是反映一个画家内在生命强烈程度如何的一个表现特征。平面绘画的形式中有点、线、面、色等元素,这些元素构成其空间中的结构,空间的律动反映生命的阳动进而张扬起一个人的生命律动,故,绘画是阳性的反映。

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